vitra Design Museum

vitra Design Museum

Sammeln und Vermitteln: Das vitra Design Museum

Man stelle sich vor, Volkswagen würde ein Automobildesign-Museum eröffnen. Ein Museum, das sich auf die versammelten Archive von Henry Ford, Pierre Boulanger und Harley Earl stützen könnte und dessen Sammlung die bedeutendsten Modelle der Entwicklungsgeschichte des Automobils der letzten hundert Jahre aus drei Kontinenten umfasste, und dazu noch eine Auswahl der besten Beispiele für intelligentes Motorendesign, die je realisiert wurden. Oder man stelle sich die Frage, wie hoch die Wahrscheinlichkeit ist, dass Chanel etwas Ähnliches im Bereich der Mode unternähme, ohne sich dabei auf die eigene Kollektionen zu beschränken, oder dass Boeing etwas Vergleichbares im Bereich der Luftfahrt initiieren würde. Erst dies vermittelt eine Vorstellung davon, welche Leistung Rolf Fehlbaum als Begründer und Alexander von Vegesack als Direktor mit dem Vitra Design Museum in den letzten zwanzig Jahren vollbracht haben. Natürlich haben weder Volkswagen noch Chanel, trotz ihrer grosszügigen und vielseitigen kulturellen Engagements, je so etwas ins Auge gefasst. Und selbst wenn die Vision vorhanden wäre, stellten sich aufgrund widerstreitender Interessen und Zielsetzungen schlicht zu viele Probleme, um so etwas zu wagen.

Eine weniger selbstbewusste Firma als Vitra, oder vielleicht sollte man eher sagen, eine Firma, die sich nicht in gleich hohem Mass von Neugier leiten lässt, wäre viel zu sehr mit der Frage beschäftigt, warum sie derart viel Zeit und Kraft in die Bewahrung eines Erbes investieren soll, das man auch als wirtschaftliche Konkurrenz betrachten könnte. Doch angetrieben von Fehlbaums Neugier und Gespür für Design, einer Neugier und Begeisterung, die weit über die Produkte seiner eigenen Firma hinausreicht, hat Vitra eine der bemerkenswertesten Sammlungen zum Design des 20. Jahrhunderts weltweit aufgebaut: eine Sammlung, die alles andere ist als lediglich ein Firmenmuseum, sondern vielmehr ein Museum, das neue Perspektiven eröffnet und aufzeigt, was Design in der Welt von heute sein kann.
Mittlerweile gibt es viele Design-Sammlungen auf der ganzen Welt. Eine der ältesten ist jene des Victoria & Albert Museum in London, das die Idee einer Design-Sammlung schon 1850 in die Tat umzusetzen begann. Dabei ging es weniger darum, das Publikum zu unterhalten, als es zu bilden und vor allem das wissenschaftliche Vergleichsmaterial bereitzustellen, das, so die Überzeugung der britischen Regierung, ihren Manufakturen erlauben würde, bessere Produkte herzustellen, die sich gegen die Importe aus Übersee durchzusetzen vermöchten. Es folgte eine Welle ähnlicher Institutionen, vom Museum für Angewandte Kunst (MAK) in Wien bis zur Neuen Sammlung in München. Mit der Zeit hat sich das Victoria & Albert Museum natürlich tiefgreifend verändert. Die stetige Erweiterung führte zu einer Aufweichung der ursprünglichen Ziele und verwandelte das Ganze in ein Museum der dekorativen Künste, in dem Tabakdosen und Entwürfe von Raphael neben anscheinend wahllos angehäuften Sammlungen von Objekten aus dem breiten Spektrum britischer Kolonialschätze Saal um Saal füllen. Heute ist es ein Museum, das vieles vermittelt, aber ganz gewiss keine klare Vorstellung davon, was Design einem heutigen Hersteller bieten kann. In den zwanziger Jahren folgte das Museum of Modern Art in New York, wo das industrielle Design aufgrund seiner ästhetischen Bedeutung für die Kunst der Moderne Eingang in die Sammlung fand. Die Definition von Design war hier eine andere; sie erwies sich aber als ebenso einflussreich wie seinerzeit jene des Victoria & Albert Museum und regte ebenso viele Institutionen dazu an, sie zu übernehmen. Der Preis für die Aufnahme von Design im Kunstmuseum war jedoch, dass es auch wie Kunst präsentiert wurde: als grossformatige Skulptur in neutralen weissen Räumen, ohne Vermittlung der dazugehörigen Kontexte oder Prozesse.

Die Sammlungen von Vitra wurden im Wissen um diese beiden Ansätze aufgebaut: Man hat aus ihnen gelernt und ist einen Schritt weitergegangen. Die Firma hat eine einmalige Erfolgsgeschichte in der Herstellung und Konzeption neuer Möbeltypologien vorzuweisen. Das Studium der Sammlungen spielte dabei eine entscheidende Rolle, und zwar auf eine Art und Weise, die den Gründern des Victoria & Albert Museum unmittelbar einleuchten würde. In den frühen achtziger Jahren, als das Vitra Design Museum noch nicht erbaut war, konnte man bei Vitra durch die direkt neben den Fabrikationsräumen gelegenen Büros spazieren und stiess dabei zwischen den Schreibtischen auf die mitgenommenen, ausgeblichenen, überlebenden Stücke aus der heroischen Zeit der Moderne. Sie waren eine Aufforderung, es heute besser zu machen, mehr Lehrstücke für eine kreative Firma als Trophäen. Und diese Sammlung existiert noch immer, inmitten der Produktionsanlagen der Firma, als eine Art Enzyklopädie, auf die man jederzeit zurückgreifen kann. Sie widerspiegelt auch Fehlbaums Weltanschauung, wonach das industrielle Design entscheidende Einblicke in die Beschaffenheit der heutigen Welt vermittelt, in der das Materielle und das Geistige eine gleichermassen wichtige Rolle spielen. Natürlich verfügt eine Sammlung wie jene des Museum of Modern Art in New York oder des Centre Pompidou in Paris über eine grössere Bandbreite. Vitra sammelt keine Computer oder Autos, Waschmaschinen, Helikopter oder Schusswaffen und auch keine Mode. Das Hauptinteresse richtet sich auf Möbelstücke im Kontext von Architektur und Innenarchitektur. Und mit Ausnahme von einigen wenigen klassischen Stücken, die innovative Möglichkeiten der Massenproduktion aufzeigen, beschränkt es sich stilistisch auf die klassische Moderne und deren direkte Nachfolger. Doch innerhalb dieses ausgewählten Gebiets der Moderne – das nun auch die Beleuchtung mit einschliesst – weist Vitra eine unvergleichliche Fülle auf.
vitra Design Museum

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Als Ray Eames starb, gab es kein amerikanisches Museum, das über die Mittel verfügt hätte, das gesamte Archiv dieses Unternehmens zu kaufen, das um die Jahrhundertmitte wohl das brillanteste Design-Atelier der Welt gewesen war. Vitra hat Mittel und Wege gefunden, dies zu tun – und zum Dank für seine Mühe wurde das Unternehmen eine Zeit lang als unwillkommener Eindringling hingestellt, der sich mit einem unschätzbar wertvollen Bestandteil des amerikanischen Kulturerbes davonmachte. Als die Barragán-Papiere in Mexiko zu Staub zu zerfallen drohten, wurden auch sie dank Vitra gerettet. Die Vitra-Sammlung umfasst selbstverständlich Sottsass und Memphis, auch Panton, Kuramata, Aalto und Arad, Pesce und Colombo. Doch sie reicht auch zurück bis in die Frühzeit der industriellen Produktion, mit Thonet etwa, und sogar noch weiter zurück.

Die Sammlung nahm ihren Anfang mit Fehlbaums Kauf eines einzelnen Stuhls, entworfen und hergestellt von dem grossen, durch und durch französischen Ingenieur und Designer Jean Prouvé. Was Fehlbaum an diesem Stuhl faszinierte, war die in ihm verkörperte Kombination von raffinierter Fertigungstechnik und ästhetischer Sensibilität. Ihre heutige Form erhielt die Sammlung, als Fehlbaum Alexander von Vegesack kennen lernte. Nach zeitweiliger Tätigkeit beim Theater und als Ausstellungsmacher hatte von Vegesack bei Billy Wilder an die Tür geklopft, um dessen Bauhaus-Design-Sammlung zu sehen. Im Laufe der Jahre hatte von Vegesack eine beachtliche eigene Sammlung aufgebaut, gestützt auf jene besondere Art von Wissen, die man nicht durch ein akademisches Studium erwirbt, sondern durch die lebendigen Einblicke in die Entwicklungen der Produktion und Technik, die das aufmerksame Auge eines Sammlers gewinnt. Fehlbaum kaufte von Vegesack seine Sammlung von Formholz- und Stahlrohrmöbeln ab. Wie Fehlbaum sagt, hatte er keine klare Strategie, in welche Richtung die Sammlung danach gehen sollte. Er geniesst es, zu sehen, wohin ihn die Ereignisse führen werden.

Keine Sammlung kann objektiv sein. Es liegt in der Natur des Sammelns, dass es auf Entscheidungen beruht. Welche Kategorie von Dingen man sammelt, ist eine zentrale Entscheidung. Auf welche konkreten Stücke man sich dabei konzentrieren will, eine andere. Diese Entscheidungen verraten unweigerlich, was für eine Persönlichkeit hinter einer Sammlung steht. Fehlbaum reizt die Art und Weise, wie Dinge gemacht sind. Neben der Vitra Produktionsanlage stehend kommt er ins Schwärmen, wenn er über die Magie des Momentes spricht, in dem sich eine Gummischeibe zwischen das gekrümmte Metall eines Stuhlbeines und die Fiberglasfläche der Sitzschale schmiegt, um sie miteinander zu verbinden. Doch genauso kann er sich für die kulturelle Bedeutung des Stuhls an sich begeistern und für sein Potenzial, einen künstlerischen Moment oder eine soziale Entwicklung widerzuspiegeln. Er hat einen universalen, aber in sich stimmigen Geschmack, der die Wahl jedes Objektes prägt, das für die Sammlung erworben wird. Und es ist zu einem guten Teil auch dieser Geschmack, der die Sammlung so eindrücklich macht.

Ursprünglich war der Bau eines Museums zur Präsentation der Sammlung nicht vorgesehen. Fehlbaum hatte erwogen, eine Villa zu kaufen, um sie zu beherbergen. Doch dann ergab sich – im Rahmen der umfassenden baulichen Erweiterung des Vitra Campus in Weil am Rhein – die Chance eines separaten Baus für die Sammlung. Durch Claes Oldenburg, bei dem Fehlbaum als Geschenk zum 70. Geburtstag seines Vaters eine Skulptur in Auftrag gegeben hatte, lernte er in ungezwungenem Rahmen Frank Gehry kennen. Fehlbaum hatte Gehry bereits damals gebeten, über Möbel für Vitra nachzudenken, es war ihm jedoch nie gelungen, ihm eine Antwort zu entlocken. Die Fabrik mit angegliedertem Museum, oder auch umgekehrt, sollte Gehrys späte Antwort sein.

Das Museum und die Sammlung haben sich zu zwei klar getrennten und unterschiedlichen Strängen innerhalb der Gesamtstrategie von Vitra entwickelt. Die Sammlung erlaubt es Vitra, eine Schlüsselstellung in der internationalen Museumslandschaft einzunehmen, indem es das historische Vermächtnis der Design- Pioniere bewahrt und gleichzeitig neuere Arbeiten von zeitgenössischen Designern sammelt. Doch die Sammlung steht nicht nur in den Regalen. Dank den thematischen und monographischen Ausstellungen, welche die öffentliche Debatte um Architektur und Design vorantreiben, kommt dem Vitra Design Museum auch als Ausstellungsproduzent eine nicht minder wichtige Stellung zu. Es ist dem Museum gelungen, zu einer bedeutenden kritischen und kuratorischen Stimme zu werden, was ebenso wichtig ist wie der Erwerb und die Pflege von Objekten.
vitra Design Museum

vitra Design Museum

Gehrys bescheidener kleiner Bau – ein eher überraschender Auftakt zur Periode der baulichen Ikonen, die sein späteres Werk ausmachen – ist heute eine höchst effektive Plattform für das von Vitra inszenierte Ausstellungsprogramm und nicht etwa nur Schaufenster und Hort der Sammlung selbst. In bescheidener Grössenordnung und mit beschränkten Mitteln hat Gehry eine charakteristische Abfolge von Räumen geschaffen, die eine Antithese zur blanken neutralen Flexibilität darstellen, aber den Ausstellungen, die in ihnen stattfinden, dennoch einen unverwechselbaren Rahmen geben. Der Bau ist das öffentliche Gesicht von Vitra, das sichtbare kulturelle Programm, und er weiss einiges über Design zu erzählen.

Was das Vitra Museum so unverwechselbar macht, ist die Mischung aus Leidenschaft und Augenmass, mit der Fehlbaum die Parameter für die Sammlung umriss, und sein kühles Bestehen darauf, dass es wenn möglich selbsttragend sein sollte. Eine Beharrlichkeit, die von Vegesacks gewiegten Einfallsreichtum optimal zum Tragen brachte. Sie hat unter anderem auch zur Entstehung der Miniaturenserie geführt, den winzigen massstabgerechten Modellen klassischer Stühle, die in einer eigens dafür eingerichteten Werkstatt hergestellt werden und sich so gut verkaufen, dass sie das Museum der Originalmodelle über Wasser halten. Und sie hat die Ausstellungspolitik des Museums bestimmt, die auf leicht transportierbare Ausstellungen setzt, um so die Zusammenarbeit mit traditionelleren Häusern auf der ganzen Welt zu ermöglichen.

Die Arbeit mit den Archiven von Barragán und Eames hat dem Museum erlaubt, etablierte Namen zu präsentieren und ein neues Licht auf sie zu werfen, und in einigen Fällen auch, zu Unrecht Vernachlässigten die gebührende Aufmerksamkeit zukommen zu lassen. Es hat auch gezeigt, in welcher Form solche Archive eine Zukunft haben können. Die Sammlung hat eine andere Aufgabe. Sie ist mittlerweile zu gross, um permanent vollständig gezeigt werden zu können. In den anscheinend endlosen Regalen der Lagerräume des Museums wird sie aufs Sorgfältigste gepflegt. Sie bildet den Grundstock für die Ausstellungen im Vitra Design Museum, ist aber auch anderen Institutionen in Form von Leihgaben zugänglich. Die Bedeutung und – es muss gesagt sein – der Wert dieser Stücke ist seit Eröffnung des Museums dramatisch gewachsen. Die Explosion des Marktes für Designobjekte hat dazu geführt, dass die Sammlung von Vitra heute auch mit massiven finanziellen Investitionen nicht mehr in dieser Form aufgebaut werden könnte.

Die Situation ist beim Design zwar noch nicht ganz so extrem wie auf dem Kunstmarkt, wo die Preise für neue Werke in für die meisten Kunstmuseen oft unerschwingliche Höhen geklettert sind. Aber auch hier sind die Preise entschieden gestiegen. Prouvé ist bereits zum Alten Meister avanciert. Das ist eine beunruhigende Entwicklung für eine Objektkategorie, die ursprünglich als das genaue Gegenteil gedacht war. Die ideelle Grundlage des modernen Designs liegt in der Massenproduktion, welche die Perfektion der Ausführung bei hoher Stückzahl erst möglich machte und eine Demokratisierung dank industrieller Produktion in Aussicht stellte, da die Masse nun Zugang zu zeitgemässen Qualitätsprodukten erhalten sollte, die früher nur wenigen vorbehalten waren.

Der Sammlung von Vitra gelingt die Quadratur des Kreises. Sie zeichnet den Verlauf der technischen Innovation und die Entwicklung der industriellen Herstellung nach. Aber sie zeigt auch die ästhetische Intensität von Design auf und was es den Kunstmuseen zu bieten hat. Letztlich sind es beide Seiten des Museums, seine Sammlungen und seine Ausstellungen, die ihm die Macht verleihen, Design zu einem Thema zu machen, die Aufmerksamkeit auf ihm wichtig erscheinende Bereiche zu lenken, bestehende Leistungen und Innovationen zu untersuchen und neue ermöglichen zu helfen.


Deyan Sudjic

Deyan Sudjic studierte Architektur an der University of Edinburgh und ist Direktor des Londoner Design Museum, davor war er Redakteur bei „Domus“ und „Blueprint“. Er war Direktor der Architekturbiennale in Venedig 2002 und des Architektur- und Designprogramms der Stadt Glasgow. Sein jüngstes Buch, „The Edifice Complex: How the rich and powerful shape the world“, erschien 2005.
vitra Design Museum (Übersicht über die Sammlung)

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